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Comenzaré éste capítulo de manera cronológicamente inversa, incluyendo ahora el último requerimiento, ya que por su extensión considero acertado exponerlo como motivo único.
El otro día una compañera de tertulias literarias (sí, por suerte en Navarra aún se dan ese tipo de cosas) me llamó toda encendida pues acababa de ver en Cuarto Milenio cómo presentaban la singular iglesia de Alaiza y sus “enigmáticas” pinturas. Como era un tema que ya teníamos tratado y sabía de mi parecer al respecto, me instó a presentar mi explicación, que para nada precisa de enigmas y misterios. Además, parecía cosa llegada a mano pues era la misma semana donde publiqué el artículo de Iruña y su vinculación real con la primitiva iglesia alavesa. Tras varios intentos de contactar, al final ná de ná. Bueno, una escueta respuesta por parte de un afín al programa, diciendo que no podía ser pues las pinturas eran del XIII y mi propuesta no se correspondía con ese periodo.
La verdad que la respuesta me dejó medio frío, porque cualquier monje que representase un Calvario en su templo (algo muy común), de pintarlo en el VIII, lo estaría retratando más de 700 años después de que sucediese. Válido para cualquier siglo y cualquier expresión artística. Que no sé qué hacían en el barroco venga inmortalizar escenas de la mitología griega, si no eran de su tiempo 🙂
Incluyo ahora la explicación de cada una de las escenas que pueden verse en éste tan singular como fascinante templo.
Las pinturas de Santa María de la Asunción de Alaiza, representan las mayores y más célebres escenas del singular apocalipsis medieval que se dio en Navarra desde su origen en la “pérdida de las Hispanias”, incluyendo referencias que todos los que habéis seguido estos artículos desde su inicio, reconoceréis al momento.
Para ilustrarlo, lo voy a ir poniendo por imágenes, explicando bajo ellas qué escena representan.
Aquí se inicia la invasión mora con una horda de asaltantes que nos dejan una muy singular escena a la derecha, viendo cómo dos de ellos asesinan a un tercero que se encuentra durmiendo. Esta imagen puede tener dos lecturas principales: la primera el registro de una costumbre recogida debidamente en las propias crónicas moras de una vez tomadas las ciudades, ejecutar a todo habitante, hombre o niño. Puede leerse en la toma de Córdoba, Carmona…etc. Valoré tiempo esta opción por el tamaño reducido de la “cama”, más propia para representar el infanticidio que la muerte de un adulto, pero al final el estudio de los textos medievales me hizo declinarme ante la siguiente respuesta, que no es otra que representar gráficamente la entrada del entente arriano-musulmán en Córdoba.
Conquistada la plaza gracias a un ardid, el “Rey” de Córdoba y los cristianos supervivientes se hicieron fuerte en su catedral –la que ha sabido llegar hasta nosotros- defendiéndose ahí lo mejor que pudieron. Poco tiempo después en un descuido de los sitiadores, el Rey y un pequeño séquito logró huir, siendo perseguidos y apresados.
Como venganza por la burlesca fuga, llegados de nuevo a Córdoba los asaltantes ya de noche irrumpieron en el templo y asesinaron a todos los que el él se cobijaban. Textualmente las crónicas hablan de quienes “yazían” dentro del templo. Tempo que desde entonces fue llamado por moros y cristianos como la “Iglesia de los Cautivos”.
Al inicio de la escena vemos una figura sentada en el suelo, tal y como es descrito el Rey de Córdoba tras ser descoyuntado su caballo. En el centro una figura que desmonta, que no es otro que el arriano que lo perseguía, viéndo que aún estando derrotado en el suelo no se rendía y desenvainaba su espada para retarle, descabalgó para luchar con él.
A la derecha y para finalizar el pasaje, la matanza de la catedral. Para los muy puntillosos y conocedores de lo aquí escrito: ¿recordáis lo de la “perversión maúrica”?
Aquí tenéis un buen ejemplo, viendo cómo la figura asaltante levanta las piernas del acostado mientras dirige su espada intencionadamente hacia el…
Ésta imagen dudo que haya que explicársela a quienes habéis seguido los artículos: la migración de Reliquias cristianas desde Toledo, hasta la Catedral de Pamplona. Fijaos en el detalle de representar las mangas al uso de los monjes medievales. Fijaros bien en el templo pues se muestra como catedral. Nave, torre y espadaña. Fácil de identificar como tal, distanciándola de una iglesia normal de la que también vemos una representación en éstas pinturas.
Aquí tenemos la que bien puede representar en nacimiento por lanza de Sancho Garcés en los campos de Onniesa. En una batalla, la primera en esta serie mural donde se encuentra un combate. A cristianos peleando contra moros. ¿Será el reconocimiento a Sancho como primer reconquistador?
El cuarto de esfera del ábside precisaría cuatro artículos para él solo. Impresiona. En el centro y como motivo principal, un castillo de nuestro medievo siendo asaltado. Los asaltantes en la izquierda, y los defensores a la derecha. Los asaltantes son fácilmente identificados como guerreros normandos. Los vikingos. Su pelo encrespado así como sus armas los delatan como tal. Representación que hay que sumar a las de su hermana en estilo que encontramos en la vecina Añua, también dentro de la diócesis Iruniense,
donde como veis, la identificación viene sola a causa del remo que porta el asaltante de la izquierda para unos asaltantes que llegaban a remo a nuestras villas y ciudades.
La imagen central de Alaiza es una de las que acostumbro a utilizar en las charlas sobre los ataques normandos a la Navarra del medievo.
Entre los defensores podemos ver de izquierda a derecha, en primer lugar a un caballero que luce el escudo del Conde Ladrón de Aibar. Linaje nobiliario con cuna en Aibar, terminó dividido entre su feudo de origen por un lado, Aibar, y como Señor de Álava y Vizcaya por el otro, traicionando a Navarra a favor de Castilla.
Vemos sin problema el motivo de su escudo. Taqueado blanco y negro, similar al que llaman ajedrezado jaqués. Como ya vimos en uno de los capítulos dedicados a la simbología de Navarra, este taqueado cuenta con su primera expresión conocida en el propio Aibar. En el lararium romano detallado. Motivo que fue heredado por la clase noble y que actualmente identifica a Javier como Sabemos, pero también a la casa de Sada, e indudablemente al Baztán. Detalle que queda para otro capítulo.
Tras él, un caballero que se representa con el inconfundible escudo de los Navar. Trazado que conocemos sobradamente, indicando a un caballero cuyo origen está en la comarca de Sangüesa-Navardún. El tercero, para rubricar las identificaciones: las X del armorial de los Ximénez. La línea familiar de la dinastía jimena, acudiendo al rescate. Si bien las X serían reconvertidas posteriormente en cruces de San Andrés ó en aspas cadenadas, su representación ha traspasado los siglos de manera inalterada.
Aquí tenemos al peculiar centáuro. Centáuro que por lo que se ve, ha levantado pasiones sobre su significado. Un significado, debo decir, que no tiene nada de místico o esotérico. Simplemente es un producto de su tiempo. Del XIII y la literatura Alfonsina.
El centáuro representa a un centenar de guerreros. O mejor dicho, representaba en su tiempo, según el entendimiento de los creadores de las pinturas. El por qué de ello lo encontramos en la obra contemporánea a este mural, que bajo el título de Grande e General Estoria (libro primero) nos lo ilustra de la manera que sigue:
«Ixion fue el que primero fallo manera de armar cauallero pora sobre cauallo e de la primera uez que esto fizo. Armo C (100) caualleros desta guisa desi los sabios de dar nombres naturales alas cosas e alos fechos tomaron esta palabra que dezimos çiento e esta otra que llamamos armados e ayuntaron los e compusieron dend este otro nombre que dizimos çentauros. E pusol el Rey Cicrops a aquellos caualleros e dixo les çentauros que quiere dezir tanto como C (100) armados e assi ouieron nombre dalli adelant quantos daquel linage ouieron. Ala manera que el muy noble e muy alto el dezeno don alfonso Rey de Castiella De Toledo de Leon e del andaluzia que compuso esta estoria»
Representación muy singular, pero sin ningún significado fuera de lo común en su época. Una época donde en su afán de recopilar la historia del mundo conocido, se dio pie a interpretaciones -o malinterpretaciones, como se prefiera- por parte de quienes sin más cultura que la básica, idealizaba lo leído plasmándolo según su propia visión del relato.
Este mural lo pongo al completo, pues todo él habla de un mismo lugar: Roncesvalles.
Abajo vemos vacas, cabras y demás ganado, habitual en el paso pirenaico. En el centro otra ilustración de una de sus grandes funciones como paso jacobeo dentro del Camino de Santiago. Arriba la más pintoresca, que representa a Roldán tocando el cuerno. Es una lástima que por deterioro se haya perdido el resto del mural, pero en los trazos que persisten puede entreverse a su derecha un caballo muerto, y a su izquierda una espada que parece quebrada. Con una raya en su centro.
Que nadie llegue a pensar que sobre estas pinturas está todo dicho. Nada más lejos de la realidad. Sigue habiendo representaciones suficientes para marear a todo el que desee invertir ahí su tiempo.
Una particular litis que mantengo con mis compis de tertulia es sobre una serie de imágenes que se encuentran representadas sobre el ataque vikingo. Roge, en su estilo propio cabezón como él solo, se empeña en que puede representar a San Vicente de Huesca. Mártir cristiano cuyo cuerpo se encontraba en Valencia cuando los moros entraron en la península, y del que encontré la siguiente descripción en la crónica de Ahmad ibn Mamad al-Razi, donde describió el siguiente pasaje:
“Et quando él entró en Valencia tenían los christianos que hi morauan un cuerpo de un home que auia por nombre Veçeint et honrrauanlo como si fuera Dios et los que tenían aquel cuerpo facían creher á otra gente que façia ver á los ciegos et fablar á los mudos et andar á los cojos; desta guisa enbaucauan á las gentes que eran sandias. Et quando ellos vieron á Abderrame, ouieron miedo que él que saueria esta burla, et fuyeron con él”
A favor de ésta identificación: que porta la palma del Martirio, y que siempre sobre él se representa un ave. San Vicente de Huesca se identifica tradicionalmente con el cuervo, lo cual es un punto a favor. Saber que desde Valencia corrió a la aventura, encontrándolo documentando tanto en San Juan de la Peña como en San Vicente de la Barquera, en Cantabria (a la que creo dio su nombre) me hace identificar ese recorrido en la imagen siguiente, donde se traslada un cuerpo a hombros hacia una iglesia. Un cuerpo con un ave sobre él.
¿Puntos en contra? Que tal y como defiende un compañero, la imagen de la derecha parece representar una boda. Un enlace matrimonial al estilo de la edad media, con lo que…no sé, no sé. Si alguno queréis aportar algo, tenéis la puerta abierta de par en par.
En fin, que no me cansaría de hablar de éstas pinturas, pero lo que no quisiera es que nadie se cansase de leerlo, que ya sabemos lo que trae el que me venga arriba 🙂
Sólo decir que es una de las muestras que me han ayudado a “pelear” con lo oficialmente establecido con motivo de algo tan alejado de su origen como lo son las discusiones sobre arquitectura medieval. Frente a un cuasi dogma que asegura que las espadañas para las campanas fueron todas contruidas en el XVI, aquí tenemos dos claros ejemplos que demuestran que en el XIII ya formaban parte de los edificios religiosos.
Y así, un largo suma y sigue.
Por mi parte y para este capítulo aquí lo dejo, rematando ya el siguiente que será el último sobre comentarios, curiosidades, llamadas y demás artes del preguntar.
Rogelio Taboada